Fonti bibliografiche e testi consultati

 

“Ma è in Italia, nel Quattrocento, che risiede principalmente l’interesse della Rinascenza – in quel solenne Quattrocento, che non si studierà mai abbastanza non solo per i suoi risultati positivi nel campo dell’intelletto e della fantasia, le sue concrete opere d’arte, le sue tipiche figure eminenti, col loro profondo fascino estetico, ma pel suo spirito e pel suo carattere in genere, per le qualità etiche di cui esso offre un modello perfetto”.
“Anche Todi subisce lo stesso destino. Emblematica, a tal proposito, è la vicenda della pala dello Spagna, L’Incoronazione della Vergine, del 1511, il dipinto proviene dalla Chiesa del Convento dei frati minori di Montesanto; in seguito alla requisizione del 1811 [requisizione o furto?], la tavola viene portata nei palazzi comunali, di qui imballata e messa in viaggio alla volta di Parigi. L’ingombrante carico, giunto a Perugia, si incastra in una strettura di una porta: il fortunato inconveniente blocca qui la pala. Alla caduta della Repubblica Cisalpina verrà ricondotta alla sede comunale di Todi dove i frati ancora la reclamano per la loro chiesa. A Parigi giungono invece le ben più maneggevoli tavolette della predella, dove tuttora si trovano. (Louvre: inv. nn. 724-726)”.
a proposito della pittura, nel primo libro del Cortegiano: “Però basti solamente dire, che al nostro Cortegiano conviensi ancor della pittura aver notizia, essendo onesta ed utile, ed apprezzata in que’ tempi che gli uomini erano di molto maggior valore che ora non sono […] Vedete adunque come lo aver cognizione della pittura sia causa di grandissimo piacere. E questo pensino quei che tanto godono contemplando le bellezze d’una donna che par loro essere in paradiso, e pur non sanno dipingere”, p. 103. Ibidem.: “Onde forse sarìa utile, quando già nella fredda stagione comincia il sole della nostra vita, spogliandoci di quei piaceri, andarsene verso l’occaso, perdere insieme con essi ancor la memoria, e trovar, come disse Temistocle, un’arte che a scordar insegnasse; perché tanto sono fallaci i sensi del corpo nostro, che spesso ingannano ancora il giudicio della mente. Però parmi che i vecchi siano alla condizion di quelli, che partendosi dal porto tengono gli occhi in terra, e par loro che la nave stia ferma e la riva si parta, e pur è il contrario; chè il porto, e medesimamente il tempo e i piaceri, restano nel suo stato, e noi con la nave della mortalità fuggendo n’andiamo l’un dopo l’altro, per quel procelloso mare che ogni cosa assorbe e devora, né mai più ripigliar terra ci è concesso, anzi, sempre da contrarii venti combattuti, al fine in qualche scoglio la nave rompemo”, p. 110.
“La luce senza abbaglio e senza stanchezza è straordinaria e vera, come cosa naturale, è un’acqua chiara sopra cristallo riverberante di sole; la luce terrena, al confronto, è oscura e fosca, un’acqua torbida con gran nuvolo percorrente la terra: il linguaggio sottolinea un’eccedenza”.
“La macchina procede dal corpo, come la tecnica dalla scena. Macchina e tecnica: la struttura. E lo strumento. La combinazione del corpo e della scena. L’automazione. La perfezione è al compimento della scrittura del fare”.
“Secondo Evagrio, i luoghi umidi erano frequentati dai demoni. Anche il sonno inumidisce: proprio per questo, gli anacoreti passavano le notti in piedi, o seduti, pregando. Giovanni Cassiano sostiene che, privandosi del sonno, bevendo poco e accontentandosi di due pani al giorno, il novizio poteva in sei mesi conseguire una castità quasi perfetta, ma questo non valeva per i più poveri, abituati già a questo regime di vita. Ben presto l’esperienza dell’eremita solitario venne affiancata, o sostituita, da una forma organizzata che coinvolgeva più persone. Già intorno all’eremitaggio di Antonio — che morì a 113 anni — si erano insediati molti discepoli e, nel IV secolo, migliaia di uomini in tutto l’Egitto raggiunsero i primi anacoreti cercando di imitarli: nel deserto di Nitria vivevano, soli o in piccoli gruppi, circa cinquemila monaci; nella Tebaide, si trovavano milleduecento monaci e nelle vicine spelonche vivevano molti anacoreti”, p. 25-26. Ibidem., “La tentazione gnostica ha costituito una costante nella storia del cristianesimo, ed è oggi più viva che mai: anche se nell’età contemporanea, scrive Roland Hureaux, la gnosi è ancora più razionale e meno esoterica, perché coincide con la scienza, la cui esaltazione comporta la svalorizzazione delle morali tradizionali”, p. 59. Ibidem., “Così questa donna libera e appassionata — che trasgredisce il suo ruolo prima come peccatrice, poi come iniziata/iniziatrice — diventa il prototipo dell’androgino, tema centrale dello gnosticismo: per gli gnostici, infatti, la materia è malvagia e da disprezzare perché condannata alla distruzione, e quindi per loro la castità assoluta è uguale al disordine sessuale, cioè non conta nulla”, p. 60. Ibidem., “Il senso che veniva dato alla condizione di verginità già nei primi Padri della Chiesa, infatti, era più spirituale che fisico, cioè significava il totale distacco dal mondo, da cui derivava una incorruttibilità che lo Spirito Santo portava con sé e che era condizione dell’anima e non del corpo”, p. 67. Sempre a proposito dell’androgino gnostico: “Tra il XII e il XIV secolo i Fratelli del Libero Spirito consideravano due distinte religioni: una per l’ignorante, l’altra per l’illuminato che vedeva Dio agire in ogni cosa”, Ibidem., p. 81. Ibidem.: “La nudità costituiva un momento ineliminabile del rito battesimale, per segnare simbolicamente il passaggio alla nuova vita, e non poteva quindi essere accantonata facilmente (come poi è stato, passando al battesimo dei neonati). Il rito nel suo complesso mirava a ristabilire la realtà originaria compromessa dal peccato originale, e soprattutto a promuovere nuove modalità sociali di controllo del proprio corpo, valorizzato simbolicamente in modo da servire come strumento di santificazione e salvezza”, p. 87.
Si riporta qui di seguito il brano integrale. “Duplice fu il movimento del quindicesimo secolo: in parte Rinascenza, in parte anche l’avvento di quel che è chiamato lo «spirito moderno», col suo realismo, col suo appello all’esperienza. Abbracciava un ritorno all’antichità e un ritorno alla natura. Raffaello rappresenta il ritorno all’antichità, e Leonardo il ritorno alla natura. In questo ritorno alla natura egli cercava di soddisfare una curiosità illimitata mediante le perpetue sorprese che la natura offre, un senso capillare della finitezza mediante la sua finesse, o delicatezza nell’operare, quella subtilitas naturae osservata da Bacone”. pp. 115-116.
“Plotino (morto nel 270), ispiratore del neoplatonismo, ha scritto sì un’opera contro gli gnostici, ma è pur sempre rimasto contagiato in larga misura dal pessimismo gnostico e dalla sua fuga dal mondo […] Il neoplatonismo esigeva dai suoi seguaci una vita casta e ascetica. Pressappoco come nel caso del cattolicesimo: il neoplatonismo fu viziato dall’avversione gnostica per il corpo, pur avendo inizialmente combattuto contro la gnosi”, p. 17. Ibidem., p. 19: “L’idea ebraica di una creazione buona da parte di un Dio creatore buono fu pesantemente compromessa dall’influsso gnostico. Secondo Qumran il mondo è regno di Satana. Un simile modo di esprimersi lo si riscontra anche nel vangelo di Giovanni. Malgrado tutte le polemiche contro la gnosi, l’influsso gnostico è infatti significativo anche nel Nuovo Testamento, senza che in esso e nella setta ebraica di Qumran l’idea ebraica di un unico Dio buono venga meno”.
“Si pensi che oggi, con un mondo ormai tutto credente, i Giudei fanno disquisizioni sul passo di Isaia: Ecco la vergine concepirà, e partorirà un figlio, perché in ebraico sarebbe scritto giovinetta e non vergine, cioè aalmà e non bethulà… ”.
“Ecco la definizione della vergine: santa nel corpo e nello spirito; giacché a niente gioverebbe avere vergine la carne se ci si sposa nell’anima”. Ibidem., p. 67-68: “Colei che non è più nelle angosce e nel dolore del parto, che ha cessato di essere donna per il venire meno delle funzioni del sangue mestruale, diviene libera dalla maledizione di Dio; e non è più la sua protensione verso l’uomo, ma al contrario l’uomo si assoggetta a lei, e la voce del Signore gli comanda: In tutto quello che Sara ti dice, ascolta la sua voce: e così cominciano a darsi alla preghiera. Giacché fino a quando si paga il debito delle nozze, si trascura l’applicazione assidua alla preghiera”. Ibidem., p. 38: “Riguardo alla parola della Scrittura: conosceva, ha dichiarato egli stesso che è da riferirsi all’atto coniugale, pur non dubitando nessuno che spesso si riferisca alla conoscenza, come nel passo: Il fanciullo Gesù rimase a Gerusalemme senza che i suoi genitori se ne accorgessero”.
“Parimenti la si rivede nel Dio unigenito dispensatore d’incorruttibilità, nel momento in cui risplende nella sua generazione pura e scevra da passioni. Altro fatto ugualmente straordinario è rappresentato dal Figlio, quando si pensa che è nato dalla verginità”, p. 35.
“Le stesse origini etrusche e, in particolare, la lingua etrusca, sono rimaste avulse da quella realtà pelasgica, cioè tirrena, lontane dall’essere concepite come sorte da una larga koiné in cui si fusero le culture semitiche sviluppatesi ai margini o in ambito mediterraneo. Ibidem., p. 24: “Nella scena tratteggiata, Tarchunus ascolta le parole che gli comunica la sua seguace, Pavatarχies, che provengono dalla zolla ancora non dischiusa sulla quale ella poggia il piede, mentre sotto di lei il genietto Tagete è pronto a ribaltare la terra e sorgere”.
“La distruzione della Roma medievale in favore di quella classica è stata condotta con zelo degno di migliore causa; è nel 1819-21 che il Valadier, per isolare e completare gli avanzi dell’Arco di Tito fece sparire dalle fondamenta la gloriosa Torre Cartularia”.
“Si tratta di un continente inabissato, che in ogni caso ebbe un’importanza notevole: il pittore Filippo Rusuti fu persino chiamato in Francia e i pittori dell’Urbe decorarono con cicli giganteschi le grandi basiliche. Le straordinarie invenzioni dovute ai pittori romani di quest’epoca si vedono in alcuni disegni e in alcuni dipinti eseguiti nel Seicento, prima che le chiese venissero rinnovate: sono invenzioni che solo più tardi si ritrovano a Firenze e non l’inverso, come pretendeva Longhi quando faceva di Pietro Cavallini un allievo di Giotto”.
Ibidem., p. 40-41: “…lo straniarsi della pittura dugentesca da quelle forze vive e il sortir fuori di quell’unità, anzi di quell’identità espressiva che fa delle ‘tre’ arti una cosa sola nei tempi che meglio sanno ciò che vogliono, non potrà imputarsi che alla pittura soltanto; e precisamente al ‘maleficio’ bizantino, ai ‘greci’ del buon Vasari, sterilizzatori di una gran parte della nostra pittura dugentesca. Gli scultori lombardi e emiliani (e anche umbro-marchigiani, aggiungo io) parlavano già un nostro volgare da più di un secolo quando i poeti si obbligano a versificare in occitanico e i pittori a dipingere in basso greco, in cappadocio, in armeno e che so io, certo non in italiano”. Ibidem., p. 344: “Qualcosa del vero aveva intravisto il gran Cavalcaselle, citando almeno le somiglianze fra il Veneziano e il Bonfigli, ma c’era ben altro da trovare. E qui intanto è più facile avanzare che quando il Boccati, comparendo sul ’45, figura subito come splendido e variegato interprete della cultura ornata di Domenico Veneziano, e non come uno di quei ‘crétins’ di Val d’Aosta fra i quali ha voluto relegarlo il Berenson, egli si riprenda agli esempi lasciati dal Veneziano a Perugia nel soggiorno accertato del 1437-38; le mirabili predelle nell’altare del ’46 raffigurerebbero insomma quella che era stata la poetica di Domenico circa dieci anni prima”. Ibidem., p. 344: “E anche in Umbria quella singolare cultura continuerà per almeno un trentennio, fino all’apparire del Perugino. Accanto al pigmentato Boccati è infatti il Bonfigli, i cui affreschi di Palazzo Pubblico a Perugia sono il più bel segno che resti della civiltà fondata dal Veneziano”.
“Il capo di Battista appare ora veramente, come nel verso di Giovanni Santi, “di tutte virtù lucente sfera”; una gran fiala vitrea appannata, deposta sulla base di nero, grigio e oro del giubbetto, ornata nel collo come da un fregio sottilmente policromo; e, per quanto è della sintesi cromatica, soffiata all’improvviso sulle campiture del cielo e della terra”. Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi, Mondadori, Milano 1973-2004, p. 455.” open=”no”] L’Autore esplora qui l’ipotesi di una pittura europea che si arricchisce nei continui viaggi fra il nord e il sud, fra la Fiandra e il Mediterraneo da cui nasce quello che definisce il compito dello storico: “di chi riescirà a ricomporre i brani dispersi di questa storia tinta di favoloso, svoltasi nel bacino del Mediterraneo tra il ’40 e il ’60, avrà assolto uno dei compiti più allettanti che ancora rimangano allo storico del Quattrocento”. Ibidem., in Arte italiana e arte tedesca. A proposito dell’interpretazione longhiana di uno iato fra il medioevo europeo e il rinascimento italiano: “Questa è bene una linea viva di svolgimento: ma che non incide quasi affatto su quel diverso momento inventivo in cui Brunelleschi pensa di innervare la cupola del duomo e in cui Masaccio espone il suo quasi pre-cartesiano ‘M’inoltro e adombro, dunque sono’; e rescinde gli ultimi fili soprani che ancora stiravano e appuntivano in metafisica i gesti delle figure, in una zona al di là dell’opera. Una rivoluzione mentale così profonda che, se anche non potrà trapassare in filosofia o in scienza per esser murata nell’immagine mutola, non è tuttavia meno impegnativa per l’orientamento di ogni ‘humana civilitas’. Così che in Masaccio è già lucidezza mentale di un Galileo. Ma da questa natura così approfondita e retta da leggi formali che hanno aspetto di scienza e sostanza di poesia, ma dalla immensa riserva di persone prime che, dal ’40 in poi, dissoda l’eredità ancora intatta di Masaccio, e può variare nei singoli aspetti, dalla poesia matematica di Piero, alla poesia lincea, sperimentale di Leonardo o dei tant’altri che, dal Pollaiolo al Botticelli al Verrocchio, mentre ricercano come anatomisti giunti e riflessi del corpo umano, ne riscoprono invece il germe di visibile vitalità e il ritmo di avventante energia, nulla trapassò per quasi tutto il secolo in Germania, dove sembra procedersi lungamente in ispirito medievale, sui fili del vecchio, rischioso dualismo. Un’assenza così totale di comunicazioni non manca di stupire. Giova sicuramente riflettere che al vecchio realismo di Naumburg dava ora, per i tedeschi, nuovo stimolo il miracolo di verità quasi lenticolare dei Fiamminghi e dei Borgognoni; ma vi séguitano anche i vecchi concettismi ritmici e super-ritmici del trecento; l’intrico mistificante; e se fra due intenzioni così opposte l’accordo o la simbiosi sembran quasi da escludersi, non è dubbio che una strana convivenza se ne formi, e pervicace”. pp. 16-17. Ibidem., p. 21. Longhi scrive, a proposito di Dürer: “Mentre va facendosi botanico e geologo, entomologo e chirurgo, il vecchio empirismo già lo storna e il libero esame cui intendeva ora s’inceppa o s’impietra, calcoloso. Partito come un Pollaiolo o un Verrocchio, finisce per rassomigliar di più allo Schiavone o allo Zoppo. Sarebbe anzi da chiedersi se il primo viaggio a Venezia sul novantacinque, non l’abbia portato più presto a Murano nello studio di Bartolomeo Vivarini, che a Venezia in quel di Bellini”. Ibidem., p. 22. Ancora, un brano scritto a proposito di Dürer, che vale un teorema intorno alla pittura tutta: “Spirito tormentato e tormentatore, il Dürer ci assilla fino all’estremo con la sua eterna inchiesta: che cos’è la forma, o, addirittura, che cos’è l’arte? che è troppo domandare mentre si opera; e la domanda resta, così, aperta anche nelle più celebri incisioni che, dopo tanto tempo, sempre mi riescono, non mi vergogno a dirlo, di lettura un po’ difficile”. Ibidem., p. 40. Longhi fornisce nei brani appena precedenti l’aspra definizione della lingua bizantina: “Manca nient’altro che l’emozione, magari tornida, ma vera, l’accoratezza degli occidentali; ché non bastano i pallottolieri d’occhi sgranati o qualche schema di mimica più spinta per nascondere che qui ancora si bizantineggia con aliossi di un sentimento numerato in un’indifferenza quasi fachirica”, p. 39. Ibidem., p. 41: “San Francesco ridiventa non dico un monaco benedettino, ma addirittura un basiliano torvo e inasprito”. Ibidem., p. 45. Longhi individua alcuni autori decisivi rispetto al distacco dalle formule orientali, fra cui Giunta e il maestro di San Francesco e, aggiungiamo noi, il maestro di Santa Chiara reperito al museo Diocesano di Assisi, tardoduecentesco, con le sue grandiose iconografie, di evidente ispirazione latina e sottolineerei pure, etrusca. Ibidem., p. 85: “E chi si riprenda alla sempre perspicua equazione Giotto-Masaccio, potrà convenire che Maso è il Piero della Francesca della situazione giottesca, e inversamente. Basti all’intento rivedere la sua Coronazione della Vergine (esposta a Firenze nel ’37, dalla raccolta Rothermere) che par quasi prospettiva radiosa e lucida del ‘400, con quei gradoni candidi del trono e le figure appostate nello spazio senza uno sfallo”. Ibidem., p. 120. Longhi, a poposito degli affreschi del battistero, annota: “…ascendere a quei suoi profeti allogati nei pennacchi, entro le cellette così civilmente profumate di devozione e di erudizione; più in alto, a’ suoi angeli candidati e barbuti che seggono alla mensa di Abramo; fino a sboccare in quel suo paradiso dagli ‘scanni sì ripieni’, arnia innumerabile che ha la logica fulgidezza della ‘celeste rosa’;  le luci dantesche si accendono ad infinitum nelle bianche sclerotiche dei beati, entro quei visi ‘di carità suadi’ che son proprio ‘d’altrui lume fregiati e di suo riso’, e perciò così simili, così rimati come a una sola rima: quella del Cristo, motore immobile nel grande clipeo centrale. Una sublime monotonia”.
La lettura dell’Annunciazione che compie l’Autore non ha qui purtroppo lo spazio adeguato, riporto una breve parte: “E, alla fine, la norma cristallina dello spazio nostrano, della prospettiva insomma, s’intacca e smaglia paurosamente libera sul contorno spinoso e seghettato del manto blu della Vergine che si apre sulla vestaglia di orpello, scritta d’ombre, come l’elitra metallizzata di una mosca d’oro. Che ne è, in questa figura, della forma italiana, del platonico ‘disegno’? Il fatto è che si tratta di modulazione piuttosto che di modellazione; ogni precedente normativo si scoglie come dicono che le perle si sciolgano nell’aceto”. p. 21. Ibidem., pp. 34-35. A proposito della frammento del Miracolo di sant’Andrea, che all’epoca di Longhi faceva parte della raccolta Kress e che oggi fa parte della collezione Pittas: “… e palesemente mutilo, perché il gesto del santo e di alcuni tra gli spettatori alludono a una conclusione che cade fuori del frammento. O è san Filippo che dal pulpito esorcizza il pestilenziale dragone di Jerapoli e, più probabilmente, sant’Andrea che trasforma in cani i sette diavoli di Nicea. La donna nimbata sulla destra potrebbe in tal caso esser Massimilla, la moglie convertita del console di Nicea”. 75 Ibidem., p. 76. Qui un inciso di Longhi a proposito di una precedente attribuzione dell’Annunciazione, come di varie altre peripezie attributive dell’opera, a Giusto d’Alemagna.
Ibidem., p. 138: “Maestro Raro, raccoglie infatti il frutto di tutto il cumulo delle osservazioni di particolari veraci fatte dai due grandi lombardi come Foppa e Bergognone, ma riescendo ad imprimerle di un suggello unitario fra la figura e il paese, fra la psiche e la veduta, quale non era mai stato raggiunto prima né sarà più dopo di lui”. Il “mezzo rinascimento” di Longhi: nelle Marche, Ottaviano Nelli e Girolamo di Giovanni; a Venezia, Vivarini, Squarcione giovane, Jacopo Bellini, Antonio da Negroponte, Galasso. In Liguria, Jacopo Duranti, Donato de Bardi; a Firenze, Masolino, Dello, Angelico, Veneziano giovane, Uccello giovane, Ghiberti, Luca.
In questa pagina Longhi fa riferimento alle ipotesi formative e di ispirazione cui Piero può avere attinto prima di giungere a una precisa definizione di stile e impaginazione come nel caso della Madonna della Misericordia. Emerge, comunque, seppure in maniera conflittuale, l’ipotesi dell’elemento geografico, umbro, quale sorgente autoctona: “Ci limiteremo dunque a considerare codesto fatto arcaico in Piero come un ricorso che si esime da ogni altra spiegazione che non sia quella pura e semplice della perennità sotterranea di certe sorgenti visuali che soccorrono nei momenti decisivi gli assetati d’invenzione, riconducendoli sulla via maestra della tradizione figurativa. Si noti, infatti, che a codesta sua umanità d’apparenza arcaica Piero perveniva non già coll’intenzione di creare simulacri singoli, statue e idoli, anzi proprio nel momento e in quanto egli cercava quale metrica i limiti dei corpi dovessero assumere per murarsi accanto e insieme agli intervalli di spazio in una sola sintesi prospettica di forma e di colore e in uno spettacolo continuo di squadernata natura”.
Ibidem., pag. 50: “Quanta bellezza e quanto riposo fosse difatti nel paradiso dei colori che slegavano così la forma della pretensione di una propria singolare preminenza plastica, sa bene chi ricorda la fulgidità minerale del quadro della Flagellazione, quel prezzo indicibile della materia che riveste la forma e, saggiata da un sole perlato, la sostanzia”.
Ibidem., p. 128: “…se Masaccio ci diede il senso poetico di una forma attiva in plastica crescenza, Piero ci rese quello del colore di natura che per la prima volta si tinga all’arrivo del primo raggio di un sole appena creato. Per questo, forse, i suoi colori sono elementari come nell’iride o nelle vocali di un sonetto famoso. Ma quando, a una seconda decifrazione, anche la forma viene a spiegarsi chiara e solenne, s’intende meglio che quei colori sono “quanti”, sono superfici misurate e estese di una natura completa che si va squadernando dal profondo sotto il lume naturale”.
“Bruno, nel descrivere le immagini degli dei, mette in rilievo oltre che il precetto dell’inventio, anche quello della dispositio, poiché attraverso questo il filosofo rinnova, vivifica, dà corpo al repertorio degli antichi e dei moderni a cui attinge”.
“… e, forse, se volessimo giudicare con l’animo acceso del poeta, proprio e solo quella sistemazione intellettiva con cui Parigi minacciava Assisi. In realtà fu Assisi a vincere, se Bacone come Occam furono francescani, se dall’ispirazione francescana trassero nuovo alimento quei termini così ricchi e fecondi di creazione, di volontà, di individua persona, mentre si dissolveva la cristallizzazione delle specie, degli esemplari, delle idee; mentre veniva cadendo l’impalcatura delle gerarchie rigide così dell’essere come della società”.
Ibidem., p. 69: “«La poesia esprime, non la scienza che si fa, che progredisce su per la scala dei concetti, ma la scienza eterna che ogni uomo porta nascosta nel profondo”; o, per usare l’espressione di Boezio, il poeta “immemor recordatur»”.
“Onde molti artisti sono scienziati e creatori di scienza, ma senza perdere, per il modo di questa loro attività, la notazione individuale, che massimamente distingue la scienza del Rinascimento da quella di Galileo”, p. 11. Ibidem., Nicco-Fasola in DPP: “Ma gli artisti italiani rimasero convinti che l’intelletto si giovasse dei sensi stessi per scoprire nella realtà la sua struttura e la cercarono per questa via, tanto che fu possibile scambiarli per ingenui realisti”, p. 23.
“Veggasi l’intervallo fra le caviglie intiere di Oddantonio e quello tra i calzari del vecchio ministro in broccato: essi valgono nel piano cromatico al pari delle caviglie e dei calzari medesimi”.